La Normale e la musica: 40 anni di concerti

40 anni di concertiGli archi dei Filarmonici di Berlino, tra gli ensemble più importanti del mondo, festeggiano il quarantennale de I Concerti della Normale. Stasera, lunedì 29 gennaio, al Teatro Verdi di Pisa. Carlo De Incontrera parla dell’appuntamento e della “salute” della musica che lui ama.

Chi frequenta i negozi di dischi lo sa bene. Accanto ai pannelli della musica contemporanea, dove un cd lo puoi pagare 28 euro, c’è lo stanzino riservato alla svendita, a prezzi di saldo 360 giorni all’anno, della musica classica e romantica. Quella che non attira il grande pubblico, che in tv, anche per i concerti delle grandi orchestre, passa ad orari buoni solo per nottambuli, o la domenica mattina, poco prima o poco la messa. Sui giornali ormai la promozione di un evento i teatri se la devono pagare. In questa cornice organizzare una intera stagione di concerti richiede passione e immaginazione.

Quelli che da tredici anni Carlo De Incontrera mette nel curare la rassegna concertistica della Scuola Normale. Compositore, musicologo, De Incontrera è stato docente al conservatorio e all’università di Trieste, è direttore artistico per la musica e la danza, ad Udine, del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, direttore artistico del teatro comunale di Monfalcone e direttore artistico del Fazioli Concert Hall. E’ lui che si deve l’evento più atteso dell’anno: l’arrivo a Pisa lo scorso 29 gennaio degli archi della Filarmonica di Berlino, tra le orchestre più prestigiose a livello internazionale. Evento che ha festeggiato quarant’anni di concerti ideati dalla Scuola pisana.

“Ideare la rassegna concertistica della Normale è un momento sempre piacevole per me. La stagione vuole offrire alla città concerti che non sono quelli di un ministero della musica, rivolgersi ai giovani, è un programma che ha sempre privilegiato operazioni specifiche, di taglio didattico e un raggio di azione ampio, che tocca molti generi, stimoli e interessi. Non solo Chopin, Bach, ma anche musica del primo Novecento, etnica, sperimentale: siamo aperti a tutte le possibilità, dal medioevo al barocco, fino agli Quaranta del secolo scorso. La linea che seguiamo è semplice: se il prodotto è bello merita di essere conosciuto”.

Giusto, la bellezza. Una qualità che pochi ormai riescono ad attribuire alla musica antica. “Spero che arrivino tempi migliori. La musica classica soffre di tanti problemi. Sostanziale disinteresse della scuola, assoluta mancanza di supporto da parte dei mass media, e, quando questo avviene, trasmissione di eventi ad orari impossibili, totale disinteresse degli organi di stampa. La critica è sempre meno di qualità, anche perché spesso viene fatta a titolo gratuito, senza un compenso adeguato. Non c’è un credo da parte della cultura di massa e dei mass meda, di sostegno a questo settore della civiltà. E’ impensabile che sopravviva quando esiste un calo così vistoso del pubblico, quando i mezzi di comunicazione più alla moda la ignorano, quando è seguita da un pubblico che è difficile che cresca numericamente. Il fenomeno, ci tengo a precisare, non è solo nazionale”

E se a scoraggiare i più siano abitudini e gusti ormai non più al passo coi tempi? “Non so – prosegue De Incontrera -. Esiste una crisi enorme del disco: anche qualora si pensasse che il rito del pianista in frac sia demodè, i mezzi di riproduzione meccanica delle case discografiche versano in pessime condizione. E infine c’è una inflazione di musica di basso livello, una quantità impressionante di gruppuscoli che ricevono contributi a pioggia, senza merito effettivo. In questo modo una parte delle persone si perde, magari proprio quelle che si affacciano per la prima volta in teatro, che potrebbero essere la nuova linfa”.

Sul concerto dei Berliner: “È un gruppo di archi, violini e violoncelli che fanno parte dei famosi filarmonici di Berlino, riuniti a fare attività di musica da camera per creare un piccolo ensemble di eccellenza strumentale. Il programma di apertura è un ottetto di archi di Mendelssohn, una pagina di romanticismo lievemente un po’ fiabesco. Poi abbiamo o un brano notissimo di Grieg in stile antico inserito come omaggio, ricorre quest’anno infatti il centenario dalla morte. Nella seconda parte una delle pagine più struggenti di Romanticismo, un quartetto detto “La morte e la fanciulla”, da un lied celeberrimo, eseguito nella trascrizione fatta da Gustav Mahler, che aggiunge ai palpiti romantici di Franz Schubert quegli struggimenti tipici di Mahler, una pagina di una intensità emotiva straordinaria”.

Pubblichiamo le Note di sala del concerto dei Philharmonische Camerata Berlin

di Roberto Calabretto

Le prime esperienze cameristiche di Felix Mendelssohn vengono alla luce nei cosiddetti “anni di apprendistato”. Anni in cui la genialità del giovane compositore già aveva fatto parlare con toni entusiastici molti musicisti e uomini di cultura del tempo. “Forse ho un debole, ma non posso trattenere l’ammirazione per i grandi progressi di questo ragazzo di appena quindici anni – confidava Zelter a Goethe l’otto febbraio del 1824 – . Il nuovo, il bello, la personalità, la diligenza, la tranquillità, la bellezza del suono, l’unità, il senso drammatico. Il senso della misura come se venisse da mani esperte…” Quando Zelter scriveva queste righe, Mendelssohn era appena quindicenne e giustamente sbalordiva i suoi contemporanei per la precocità con cui sapeva comporre confrontandosi con svariati generi. La musica da camera, allo stesso tempo, lo affascinava in particolar modo. Nel 1825 confidava così all’editore Nägli che “il suo strumento [il pianoforte] non lo attirava più” e che avrebbe preferito cimentarsi con altri generi, come il Quartetto e la Sonata con pianoforte. Parole simili a quelle proferite da tanti altri musicisti della sua generazione, come Robert Schumann, che ad un certo punto del loro iter creativo decisero di dedicarsi quasi esclusivamente alla musica da camera. Certo, in Mendelssohn questa scelta è abbastanza precoce, a testimonianza della propria particolare indole creativa e del suo modo di vivere il Romanticismo. L’Ottetto per archi op. 20 è sicuramente una delle vette dei suoi capolavori giovanili e, in particolar modo, è forse la prima composizione dove lo stile dell’autore è pienamente riconoscibile dall’inizio alla fine. “Questo Ottetto– reca scritto l’autografo della partitura – va suonato da tutti gli strumenti nello stile di un’orchestra sinfonica. I piani e i forti vanno rispettati attentamente e sottolineati con più forza di quanto si usa in opere di questo genere”. Il carattere sinfonico di questa composizione giustifica appieno le sue frequenti esecuzioni orchestrali e, del resto, lo stesso Mendelssohn trascriverà lo Scherzo nella sua Prima Sinfonia. A questo si unisce l’eleganza formale e la straordinaria abilità costruttiva, tipiche della poetica dell’autore, che portano a riprendere ciclicamente alcune idee formali nel corso dei movimenti. Stando a Fanny, Mendelssohn pensava ad un’esecuzione di quest’opera “staccata e pianissimo; i brividi dei tremoli, i trilli lievemente lampeggianti, tutto è nuovo, sconosciuto eppure così allettante, così amichevole: ci si sente vicini al mondo delle creature fantastiche, che san levarsi felicemente al volo… sì, si vorrebbe prendere in mano una scopa per poter seguire meglio la schiera degli aerei fantasmi”.

Nel corso della seconda metà del secolo diciannovesimo, quando l’Europa iniziava a riscoprire la musica di Johann Sebastian Bach dando vita a monumentali pubblicazioni della sua opera, iniziò a fiorire un seguito di Suites neobarocche che molte volte prevedevano nel titolo la specificazione “… in forma antica”. Si pensi alla Suite en ré dans le style ancien di Vincent d’Indy, uno dei protagonisti di questa renaissance, oppure alla meno nota Suite in älterer Form di Joachim Raff che prevede la tipica successione delle danze che appartengono al genere. Proprio queste operazioni contribuirono ad alimentare le varie tendenze neoclassiche che animeranno la vita musicale a cavallo tra i due secoli. Questa “piccola valanga di polverio antico con un profumo moderno” (Rattalino) ispirerà la poetica di molti musicisti come Claude Debussy che, nella sua Sarabanda in Pour le piano, riprenderà una forma antica utilizzando una scrittura che invece si serve di procedimenti moderni. Anche nei compositori che hanno dato vita al fenomeno delle cosiddette “scuole nazionali”, compositori dediti alla riscoperta e alla valorizzazione del patrimonio popolare, spesso si colgono alcune tracce di questo fenomeno. Ulteriore conferma delle diverse sfere culturali che hanno animato la loro poetica, dedita non solo allo studio del folklore ma anche a quello delle antiche e recenti forme della consolidata tradizione europea a cui quasi tutti, non a caso, si sono formati. Nella sua Fra Holbergs tid, suite in stile antico, arrangiamento per archi dell’omonima opera per pianoforte, Edvard Grieg realizza così un pastiche dove vengono riesumati stilemi della musica del Settecento. Musica “en perruque”, per utilizzare le sue stesse parole, che venne concepita per celebrare l’anniversario dello scrittore Holberg.

Nel corso della propria esistenza Gustav Mahler, nella duplice veste di direttore e compositore, aveva più volte stupito il pubblico per la maniera con cui si era accostato ai repertori musicali del passato più o meno remoto. Molto avevano fatto discutere le sue esecuzioni della musica di Bach, dove aveva adottato delle scelte nella strumentazione che oggi verrebbero sicuramente giudicate scandalose, e ancor più la maniera con cui a Parigi aveva eseguito le Sinfonie di Ludwig van Beethoven, dove ancora una volta aveva stupito il pubblico per la maniera con cui aveva interpretato i capolavori del musicista tedesco. Alla base di queste sue scelte agiva la consapevolezza, di natura adorniana verrebbe da dire, che la musica per sua stessa natura vive di una costante dialettica fra la sua essenza compositiva e la sua apparenza sensibile. Il rispetto e la fedeltà assoluta nei confronti delle intenzioni dell’autore, da lui mai messo in discussione, non doveva comportare allora una semplice riproduzione di quanto era contenuto nella partitura. L’esecutore-interprete, al contrario, poteva diventare una sorta di co-autore dell’opera, in grado di completare lo stesso pensiero compositivo. Un atteggiamento molto moderno, per il suo carattere ermeneutico, ma che agli inizi del secolo risultava irriverente, se non addirittura dissacrante, quando osava ‘toccare’ le pagine di musicisti come Bach e Beethoven. Non dobbiamo allora meravigliarci della tranquillità con cui Mahler arrangiava alcune opere di altri compositori nei propri concerti, adattando per orchestra delle partiture per quartetti d’archi. Partiture, anche in questo caso notissime, come il Quartetto in fa minore op.95 “Serioso” di Beethoven e il Quartetto in re minore “La Morte e la Fanciulla” di Franz Schubert. Considerando che le condizioni esecutive e di ascolto del momento in cui queste pagine erano venute alla luce era cambiato da quelle a lui attuali – “Possiamo essere sicuri che la gente oggi ascolta allo stesso modo di chi ascoltava centocinquanta anni fa?”, si chiedeva giustamente anche Wilhelm Furtwängler -, questo genere di trasposizioni a lui appariva pienamente giustificato, se non necessario. Non ultimo, non va dimenticato che ogni operazione di arrangiamento o di trascrizione è pur sempre un’interpretazione dell’originale, come Alfredo Casella eloquentemente insegna nel suo volume dedicato a Il pianoforte. L’arrangiamento del capolavoro schubertiano avvenne nel 1894, quando il compositore boemo lavorava allo Stadttheater di Amburgo. La notorietà dell’originale è dovuta al suo Andante con moto, movimento lento fatto di Variazioni sul tema del Lied “La morte e la fanciulla” (D.531), anche se tutti i movimenti di cui è costituito sono pagine di rara bellezza dove temi ispirati si inseriscono all’interno di una struttura chiara e a tratti beethoveniana.