Lettura del Ritratto di Ester Della Ripa d’Ancona di Vito d’Ancona

AnconaGiorgio Bacci, perfezionando in Storia dell’arte, descrive l’importante dipinto custodito nel Palazzo della Carovana. Uno dei primi esempi di ritratti “fotografici” in Italia, risalente agli anni Cinquanta dell’Ottocento.

di Giorgio Bacci

Entrando nello studio del Direttore della Scuola Normale di Pisa, nel Palazzo della Carovana, siamo accolti da una austera signora, dallo sguardo severo e deciso, rivolto con decisione verso lo spettatore. Il volto, illuminato da una debole luce proveniente da sinistra, bianchissimo e segnato dalle rughe di una incipiente vecchiaia, spicca dalla penombra, privo di bellezza, scavato, e ravvivato solo da una spilla colorata, indice borghese del ceto sociale della donna, nonché unica accensione coloristica di tutta la composizione.

Stiamo parlando del Ritratto di Ester Della Ripa d’Ancona, sposata con Giuseppe d’Ancona e madre di 4 figli, tra cui il pittore Vito, autore dell’opera, e il letterato Alessandro. Guardando questa opera è senza dubbio suggestivo l’accostamento con quanto dice Annie-Paul Quinsac riguardo alla celebre Famille Bellelli: “La gerarchia dei ruoli all’interno della famiglia borghese è concetto chiaro nella pittura francese, ma non ripreso in quella italiana, dove, anche quando si deve rispondere alle esigenze di una committenza straniera, è rarissimo che si esplicitino rapporti di potere all’interno del nucleo.

Degas nella Famille Bellelli […] indica inequivocabilmente i ruoli nella composizione e nella posa: la madre, fredda e imponente, domina la scena e il suo potere sembra trasmettersi alle figlie..”. Queste parole di Annie-Paule Quinsac, riferite appunto alla celebre opera di Degas, mi sembrano suggestive anche in relazione al Ritratto di Ester Della Ripa , sposata con Giuseppe d’Ancona e madre di 4 figli, tra cui il pittore Vito, autore dell’opera, e il letterato Alessandro.

Il pittore accompagna la raffigurazione di questo carattere deciso e accigliato con una pittura allo stesso modo scarna e sottile, talmente fine che in alcune parti lascia intravedere la tela sottostante, anche se a onor del vero bisogna dire che questa caratteristica, visibile però anche in altre opere di D’Ancona, potrebbe essere stata accentuata da una successiva rintelaiatura.

Vito adotta una pennellata liscia che colloca il ritratto tra le opere che compie negli anni ’50, come il Ritratto di Gioachino Rossini del 1851 o il Ritratto di Luigi Bechi, entrambi ritratti a mezzo busto, emergenti da un fondo scuro uniforme, rivelando che d’Ancona seguiva ancora i dettami accademici, ma anche che doveva aver riflettuto sul nuovo tipo di ritratto fotografico svolto in atelier, con una luce uniforme, avvolgente, che crea solo una velatura sulla parte sinistra del volto della donna.

Altra opera avvicinabile alle precedenti è il Ritratto del conte Bettini di Silvestro Lega, degli anni ‘50, la cui appartenenza ad un ambito artistico più tradizionale, evidente nella politezza del tratto e nella accuratezza dei dettagli, è confermata dalla somiglianza con due opere di Puccinelli della fine degli anni ’40: il Ritratto di Curio Nuti e il Ritratto di Emilio Donnini. Il legame con il ritratto fotografico è testimoniato, oltre che dalla trama luministica, anche dal particolare degli occhi, leggermente strabici, che rivelano come d’Ancona fosse, verosimilmente, immerso nel dibattito sull’opportunità o meno di riprodurre il vero in pittura.

A questo proposito, mi sembra interessante riportare cosa scriveva Thovez, in date ovviamente posteriori, in merito al ritratto fotografico: “Propostisi l’unico scopo di ricordare quanto più era possibile la fisionomia di una persona, i fotografi con un errore volgare di giudizio cercarono d’includere nell’immagine la maggior quantità possibile di dettagli fisionomici, e questi dettagli vollero resi colla massima possibile chiarezza. Cominciarono perciò a isolare il modello, facendolo campeggiare sopra un fondo artificiale ombreggiato con un mezzo tono; proscrissero le finestre da cui potevano venire luci ed ombre sulla figura; soppressero le luci dirette; si chiusero in una cassa di vetri smerigliati; obbligarono i pazienti a stare in quella posizione di tre quarti ch’è la massima possibile della faccia e del profilo..”.

D’Ancona certamente non rientrava nel numero dei fotografi, visti come pedissequi imitatori della natura, attaccati da Thovez nel passo citato, ma il suo legame con la fotografia può essere testimoniato facilmente da due elementi interessanti, di natura totalmente diversa tra loro. Il primo è una prova indiretta, costituita dalla vasta collezione di ritratti fotografici in formato carte de visite che il fratello Alessandro ha lasciato alla Scuola e oggi visibili nella Sala del Gran Priore nel Palazzo della Carovana: certamente dunque Alessandro doveva avere una certa dimestichezza con il mezzo fotografico tanto amato dal fratello, che poteva contare su ritratti compiuti dai maggiori fotografi europei, Nadar compreso.

La seconda e decisiva prova potrebbe tuttavia giungerci dall’analisi riflettografica. Infatti, esaminando le riflettografie (consultabili presso l’inidrizzo www.artivisive.sns.it, insieme agli altri numerosi progetti portati avanti dal Laboratorio Arti Visive) che Mattia Patti e Giandonato Tartarelli mi hanno gentilmente messo a disposizione, emerge chiaramente che il pittore non aveva eseguito, prima di dipingere, alcun disegno a matita. Questo potrebbe essere dovuto a due motivi: il primo è che d’Ancona avesse sì fatto un disegno preparatorio, ma a pennello (e le immagini riflettografiche non potrebbero metterlo in evidenza), oppure, cosa che io ritengo più verosimile, che avesse fatto in precedenza una fotografia da cui poi, in un secondo momento, poter trarre spunto per il ritratto. Infine, credo che d’Ancona, nel volto austero della madre, abbia certamente colto un’aria familiare, se è vero che Signorini scriveva, a proposito dell’amico: “mi imponeva soggezione il suo aspetto aristocratico, più diplomatico che d’artista, per due bellissime fedine nere che gli ornavano le guance, un po’ bolse e pallide, aveva uno sguardo serio e benevolo, un sorriso costante leggermente beffardo, era piccolo di persona, ma di struttura atletica, il più forte competitore ginnastico dei nostri più forti modelli”.

Si ringrazia per la collaborazione il prof. Massimo Ferretti.